КАК ЧИТАТЬ СОВРЕМЕННЫЕ ПЬЕСЫ?

 

Крошка сын
       к отцу пришел,
          и спросила кроха…

           Владимир Маяковский

После Октябрьской революции (теперь о ней больше говорят как о перевороте) Маяковский вынужден был написать знаменитые стихи, вынесенные в эпиграф: дабы победивший класс не уничтожил сам себя, ему приходилось заново усваивать нормы общественного поведения. После криминального передела российской собственности в 90-х годах ушедшего века (ее вначале называли «перестройкой») приходится вновь напомнить победившему классу о правилах хорошего тона в покоренной им стране. Для чего можно прибегнуть к опыту гениального поэта, коснувшись лишь очень узкого пласта культуры – современной драматургии, в которой, как и во многих других областях российской действительности, наблюдается кризис.

Считается, что хороших современных пьес нет. А ставить плохую пьесу в театре то же самое, что варить суп из топора – режиссеру и прочим членам постановочной команды придется затратить куда больше сил и средств, чем автор заложил в свое творение, при этом спектакль запросто может не получиться. Хорошая же пьеса всегда подсказывает постановочной бригаде неожиданные находки и решения. Спрашивается, где же хорошую пьесу взять? И как отличить от плохой? Время, когда приличные современные пьесы можно было собирать как грибы, ушло. И режиссеру, задумавшему спектакль по современной пьесе, приходится много читать: специализированные сборники, журналы, «шерстить» в Интернете электронные библиотеки, заниматься свободным поиском, а иногда и входить в переписку с живыми драматургами. И вот, кажется, он что-то нашел!.. А как определить: подходящая это пьеса или не очень? Стоит ее ставить или поискать другую? И как следует читать найденные пьесы, на что в них в первую очередь обратить внимание? И что такое хорошая пьеса, и, наоборот, какую пьесу можно причислить к плохим? Проще было бы назвать фамилии драматургов, из года в год выпускающих хлам, но наверняка появятся новые, поэтому попробуем перечислить признаки плохой современной пьесы:
– она написана небрежно (обычно к финалу автор забывает о том, что он хотел сказать вначале, путает имена действующих лиц, использует неточные слова и заставляет своих героев совершать ничем не мотивированные поступки);
– количество героев плохой пьесы обычно больше, чем необходимо для выбранного сюжета;
– текст лишен подтекста (то есть, в пьесе все написано и сказано своими словами, расставлены все точки над i, актерам играть нечего, потому что поступки героев плоски, угадываемы и понятны с первой страницы);
– в плохой пьесе неудачно выбрано место и время действия, имена персонажей случайны, не запоминаются и «не ласкают слух»;
– ремарки в плохой пьесе обычно написаны с «перебором» – состояние (или лучше сказать «температура») действующих лиц никак не тянет на описываемое автором;
– очень важное наблюдение: в плохой пьесе можно насчитать два-три, а то и четыре «центра» (или идеи, или события), друг с другом никак не связанных, вокруг которых все крутится (или должно крутиться, по мнению автора, но все равно не крутится);
– в плохой коммерческой пьесе отчетливо и звонко – от начала до конца – прослушивается только ее коммерческая составляющая;
– плохая пьеса заканчивается так же, как и начинается;
– плохая пьеса мучит от начала и до конца чтения, а к финалу на читателя наваливается тоска, усталость и нежелание жить, потому что плохие пьесы «высасывают» из читающего неизмеримо больше, чем дают ему.

На деле критериев, по которым можно отличить хорошую пьесу от плохой, значительно больше (фантазия авторов в этом смысле неистощима), выше перечислены лишь наиболее характерные. В хорошей пьесе, в отличие от плохой, присутствуют практически все упомянутые элементы, но с противоположным знаком. В хорошей пьесе всегда:
– сказано значительно больше, чем написано в тексте;
– хорошая пьеса экономна с точки зрения количества занятых в ней действующих лиц;
– герои хорошей пьесы часто совершают неоднозначные и неожиданные поступки, которые хочется (и нужно) трактовать;
– ремарки в хорошей пьесе, как правило, скупы, взвешены и в точности соответствуют состоянию действующего лица;
– в хорошей пьесе всегда можно выделить один центр, одно событие, одну идею, вокруг которой крутится действие; а если таких «центров» несколько, то второстепенные из них подчинены главному;
– в хорошей пьесе автором тщательно выбраны место и время действия – они зависят от авторской идеи, а имена действующих лиц удачно подобраны и «внутренне» зависят от поставленных перед ними задач;
– «духовное» в хорошей пьесе превалирует над «физическим»; но вот в чем беда: многие современные режиссеры (и вторящие им театральные критики) считают, что если в пьесе нет какой-нибудь «червоточинки», то она и не современна, и не интересна зрителю (а зритель-то как раз думает наоборот);
– хорошая пьеса «заботится» о зрителе – она ни длинна, ни коротка, а впору – театру, режиссеру и времени, в которое написана;
– хорошая пьеса всегда заканчивается не так, как начинается, и угадать ее финал нелегко.

Остановимся на одном из главных признаков хорошей пьесы: едином событии… Со-бытии – с ударением на последнем слоге (совместном бытии, существовании, которое затрагивает всех, вроде криминального передела собственности в огромной стране, накопленной поколениями ее жителей). То есть, задумавший написать хорошую пьесу драматург исхитряется вылущить из медленной прозы жизни такое происшествие (случай, инцидент, эпизод), которое затрагивает ВСЕХ БЕЗ ИСКЛЮЧЕНИЯ действующих лиц свершающейся на наших глазах истории – словно «взрывает» ее изнутри. А если исключение и есть, то оно, как правило «специальное», обслуживающее главную идею пьесы.

Из каких же элементов состоит эта история? Как ее можно углядеть в пьесе? Обычно в начале пьесы описывается случай (иногда просто мелкое происшествие), в которое драматургом втягивается большинство (а по закону сцены и все) действующие лица. И мелкое происшествие становится событием – `то есть, со-бытием всех действующих лиц. И именно такую пьесу и стоит ставить на сцене. У Шекспира сделано так: уже много лет враждуют между собой два влиятельнейших семейства Вероны (то есть, к началу событий большинство городских жителей в этой вражде так или иначе уже участвуют, а те, кто стараются участия избежать, втягиваются в круговорот событий на наших глазах). Готовая вот-вот сорваться лавина событий начинается с ничтожной ссоры слуг, в которую мгновенно вовлекаются молодые представители семейств, а за ними и главы рода: начинается со-бытие´ действующих лиц, их участие в ходе трагедии.

Дальше следить за разворачивающейся историей становится еще интереснее, несмотря даже на то, что почти каждый из зрителей знает о ней с детства, да и в Прологе многое сказано. Что же в таком случае может интересовать зрителя, если наперед известно, чем все это закончится? Зритель следит за тем КАК ИМЕННО разворачивается шекспировская трагедия, тем более, что ее мелкие, но очень важные подробности со временем в памяти стираются. Именно этим и пользуются режиссеры, по-разному и часто по-новому трактующие классические произведения.

Как уже было сказано, хорошая пьеса заканчивается не так, как начинается. За время ее развития в подтексте ее текста (просим прощения за этот каламбур) накапливается с одной стороны «неожиданный», а с другой стороны непротиворечивый и «подсознательно ожидаемый», хорошо подготовленный драматургом финал. Поэтому хорошая сделанная пьеса – образец искусно организованной информации: в ней все сказано и раскрыто не раньше и не позже, а «тютелька в тютельку»!

Плохая пьеса частенько содержит какой-нибудь болезненный физиологический «выверт», вокруг которого, собственно, все и крутится.

В хорошей пьесе драматург старается избежать излишних физиологических, а тем более болезненно-физиологических подробностей. Потому что в хорошей пьесе он описывает внутреннюю, а не физическую, внешнюю, жизнь своих персонажей и из нее «наращивает» финал.

Главное в хорошей пьесе то, для чего она создана. В плохой пьесе мотивировка ее создания (кроме финансовой) не имеет никакого значения.

В плохой пьесе персонажи обычно сами не понимают о чем они говорят (но при этом с первых же страниц ухитряются выболтать все тайны драматурга), в хорошей знают, о чем молчат.

Плохая пьеса заканчивается, как уже было сказано, так же, как и начинается: ничем и наносит вред ее прочитавшему, а тем более посмотревшему ее на сцене. 

Но если все так просто (почти как у Маяковского), почему мало хороших спектаклей по современным пьесам? Читают ли их режиссеры? Читают. Но, к сожалению, часто лишь для того, чтобы найти повод для самовыражения. Вообще-то в самовыражении нет ничего дурного – зачастую оно двигатель творческого процесса: ведь создавая произведение искусства, Художник занимается именно самовыражением. Но если при этом он забудет про зрителя – творение его окажется «герметичным», недоступным для понимания и оттого малоинтересным. А если будет думать только о том, как бы получше зрителю угодить, то получит коммерческую поделку. А можно ли методами одной лишь режиссуры рассказать на сцене внятную занимательную историю? Нет, нельзя. Можно показать несколько эффектных фокусов, можно ненадолго рассмешить зрителю или напугать. Но для истории требуется ВРЕМЯ и неотрывное зрительское внимание. И поэтому современные режиссеры, отвергающие драматический текст, вынуждены создавать свои собственные истории – то есть, опять-таки заниматься драматургией, потому что иначе зрителя в театре им не удержать – или переписывать и перелицовывать на свой лад чужие истории. «Режиссеры – это недоделанные драматурги», – грубовато говорил об этом явлении драматург Игнатий Дворецкий. (А драматурги – недоделанные актеры, – следует заметить, продолжая этот ряд. – Сами они боятся выйти на сцену, вот и выталкивают на нее своих персонажей). Правда, в последнее время появилась мода на переделку чужих историй и в среде драматургов – видимо, им и в самом деле чего-то «не хватает». Причем эту «нехватку» почему-то называют постмодернизмом! Примером «по-новому» прочитанного режиссером произведения может послужить, например, недавняя постановка «Евгения Онегина», в которой и Онегин, и Ленский сексуально иначе ориентированны. При этом, разумеется, все авторские мотивировки их поступков летят к черту! Почему при «этом» Онегин сначала почти не замечал Татьяны, а потом, наоборот, вдруг в нее влюбился? Почему пошел на конфликт с Ленским? Зачем убил? Эти «мелочи» режиссера спектакля не интересуют – он изо всех сил «продавливает» свое «постмодернистское» видение произведения, «более современное», чем у автора, хотя оно при этом изо всех сил ему, режиссеру, сопротивляется и мстит. Впрочем, мертвого льва может лягнуть даже осел – при жизни Александра Сергеевича, имевшего пару десятков только зафиксированных дуэлей, вряд ли кто-нибудь рискнул ТАК оттрактовать его любимый роман. А если бы рискнул, свидетелями какой захватывающей истории мы бы оказались! И с каким упоительным финалом!..

Но режиссура давно уже захватила власть в театре и принялась говорить со зрителем на своем языке. Может быть, это и не плохо, однако режиссеры, как фотографы, на своем «внутреннем экране» чаще всего видят не разворачивающиеся во времени истории, а как бы их отдельные картины, плохо друг с другом связанные. Если же в основу спектакля режиссер, зачастую морщась от брезгливости, все-таки закладывает какой-то внятный текст, его дальнейшие постановочные «фокусы» и эксперименты со «способом существования актеров» и тому подобным уже не все в нем могут испортить, и зрители на такой спектакль валят валом. Хотя театральных премий, назначаемых в основном изощренными театральными критиками, такому спектаклю обычно не достается. Между тем, большинство зрителей приходят в театр именно затем, чтобы посмотреть ПРОСТУЮ ИСТОРИЮ, рассказанную понятным им языком, и при этом легко прощают то, что в качестве декораций на сцене использованы, например, лишь три «предмета»: стремянка, пара табуреток и скамейка, а музыка не оглушает зал, а лишь подчеркивает происходящее – разворачивающуюся на их глазах трагедию, комедию или драму судьбы. А простая история эта составлена из вышеперечисленных драматических элементов и именно ее-то и стоит ставить на сцене. А если не составлена – ставить не стоит. Вот как об этом сказано у классика:

Помни
      это
         каждый сын.
Знай
      любой ребенок:
вырастет
      из сына
           cвин,
если сын –
       свиненок.

Неужели же все так просто? Да, все очень просто: драматург сочиняет занимательную, простую (но не примитивную!), пронзительную, внятную, последовательно развивающуюся и внутренне не противоречивую, поучительную в хорошем смысле этого слова историю, а режиссер показывает зрителю на сцене то, как НА ЕГО ВЗГЛЯД она происходит. Но мы этого не видим уже много лет, и хороший спектакль по современной пьесе (что вообще-то должно быть правилом хотя бы из-за потраченных на него средств) редкость. Сценическое произведение зачастую получается у его авторов либо физиологическим (идейно недогруженным), либо вялым и невнятным (следствие неумело рассказанных историй), либо откровенно коммерческим. Но даже если найдется, наконец, хорошая современная пьеса, отвечающая перечисленным в начале статьи параметрам, вопрос о ее постановке будет решать не написавший ее драматург и уж тем более не заинтересованные в ней зрители, а режиссер – последнее слово остается за ним. А вскоре может оказаться и того хуже: российскому театру грозит «перестройка» (см. начало статьи – передел собственности), после которой хозяином театрального репертуара будет уже даже не режиссер. Им станет директор театра, администратор, у которого в руках театральный «кошелек»: из него кормится труппа и обслуживается здание театра. Выходит, администратор и будет определять репертуарную политику театрального дела в нашей стране. А администратор об искусстве (то есть, идеях, образах, коллизиях, завязках и развязках, трактовках, кульминациях, о том, что в нем хорошо и что плохо, равно как и о прочих частностях художественного процесса) имеет расплывчатое представление. И тут уже не поможет никакой Маяковский!

Пока этого не случилось, нужно попытаться наладить нормальный театральный процесс.