Андрей Зинчук

 

ПРАКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ

 

Эта статья была написана о драме «вообще», а не именно о пьесах для театра кукол. Однако в наиболее удачных пьесах для театра кукол и вообще пьесах для детей действуют те же законы, что и в классической драме, хотя «в куклах» они проявляют себя подчас менее очевидно.

 

Опубликована в сборнике "Сочиняем пьесу", из-во Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства, Санкт-Петербург - 2014.  

 

Для начала небольшое отступление: в отличие от профессии драматурга, режиссура как профессия появилась сравнительно недавно — разумеется по историческим меркам: в России к концу ХIХ-го века, а на Западе немного раньше. До этого режиссером был тот театральный человек, кого теперь называют помрежем — следящий за тем, чтобы актеры вовремя выходили на сцену, монтировщики правильно переставляли декорации, а осветители включали и гасили свет в нужных местах театрального действия, вовремя вступали музыканты. Режиссер как организатор этого действия поначалу не был нужен вообще: драматурги Древней Греции сами набирали себе «команду» и сами выступали протагонистами. Считается, что актерство возникло тогда, когда выяснилось, что у Софокла слабый голос и его пришлось заменить актером. К тому же число персонажей в пьесах все увеличивалось, один драматург уже не мог проиграть даже роли главных героев, не говоря о второстепенных ролях. Главенство в театре надолго перешло к актеру, а насчет того, почему в конце концов режиссура стала суперпрофессией и захватила главенство над актером, существуют разные мнения. Некоторые историки театра связывают это с появлением «новой драмы», которая возникла на Западе в середине XIX века (Ибсен) и завершилась в 30-е годы века ХХ-го (Пиранделло) — режиссура за это время успела не только родиться, но и расцвести целой плеядой гениев, как отечественных, так и зарубежных. К началу XX века она «онаучилась» (в хорошем смысле) и технически стократно обогатилась: в руках режиссуры оказалась вдруг явившаяся миру актерская школа — методика воспитания профессионального актера, которую создал Станиславский со своими сподвижниками, а на сцену пришли режиссерские приемы и постановочные эффекты, каких прежний театр не знал: появились сложнейшие многоуровневые декорации и небывалая досель механика сцены, безмерно развились музыкальная, шумовая и световая партитуры спектакля и т. д. Так, например, Станиславский придумал «черный кабинет», кто-то из режиссеров начал использовать «мигалки», вводить в спектакль кинокадры и т. п. И сегодня режиссер должен владеть огромным арсеналом средств, причем, не только технических – он зачастую еще и финансовый распорядитель государственных дотаций и билетной выручки — худрук театра, то есть, главный режиссер и директор, как ныне говорится, — «в одном флаконе». Он же зачастую определяет и репертуарную политику театра. В последнее время ко всему этому добавилась работа со спонсорами и частично PR — public relations. (Правда, в последнее время власть в театре все больше концентрируется в руках директора, то есть, администратора, а в некоторых случаях даже в руках продюсера). Отметим для себя тот факт, что первые уже современные режиссеры, то есть, режиссеры XIX—ХХ веков, выходили не из драматургов, как это было в Древней Греции, а из людей, близких к театру. И Немирович-Данченко среди них, скорее, исключение, чем правило. Первыми современными режиссерами часто становились актеры, иногда не реализовавшиеся — например, Андре Антуан, первый режиссер Свободного театра в Париже, актер-любитель, основная профессия которого была инженер. И в дальнейшем режиссеры все больше выходили из актеров — Мейерхольд, Таиров, Вахтангов — пока не появились специализированные режиссерские мастерские, а затем и ВУЗы, где этой профессии начали учить.

А драматургия как была драматургией, так ей, собственно говоря, и осталась — задачей драматургии во все времена было искусство «плести интригу», создавать иллюзию развития истории в неком имманентном, то есть, внутренне не противоречивом, мире и грамотно излагать ее для последующей реализации на сцене.

Захватив так много рычагов воздействия на зрителей, обслуживающий персонал театра и кассу (а часто и «закрутив» дружбу с власть предержащими), режиссура заговорила о своем приоритете в театральном процессе. Ведь понятно же, что «чистому» драматургу, сочинителю историй, вроде Софокла, с этими новыми, появившимися как чертик из коробочки, обязанностями уже не справиться. Но при этом, даже создав режиссерскую гильдию, режиссеры друг с другом договориться все-таки не смогли и не смогли «пробить» себе авторских прав на спектакль, как это до них было сделано драматургами, композиторами, художниками и балетмейстерами.

Тем не менее, современные режиссеры зачастую совершенно беспардонно вмешиваются в текст драматического произведения. Иногда не только не привлекая к этой работе их авторов, но даже не уведомляя их о каких-то изменениях. Особенно это касается, конечно, постановок в России и странах СНГ. В нормальных европейских странах и театральный процесс нормальный, ибо авторские права защищает Закон, который там беспрекословно исполняется. В нашей стране он теоретически тоже стоит на страже драматурга, но практически пользуются им редко — из лени, от неверия в результат или чтобы не прослыть сквалыгой. Хорошо это или плохо, такой диктат режиссуры? В случае с беспомощной пьесой бывает что хорошо, в случае же с грамотно написанным литературным материалом — плохо, потому что часто заканчивается художественной, финансовой (а в особо тяжелых случаях и юридической) катастрофой.

Значит ли все вышеперечисленное то, что режиссура стремительно развивалась и ушла далеко вперед, а драматургия застыла в своем развитии? Вовсе нет. Хотя, глядя на поделки современных «новодрамовцев», можно поднять вопрос о некоторой даже деградации современной драматургии: в их творениях не отыскать ни виртуозного владения словом, ни ярких характеров, ни, тем более, интересно закрученной интриги — на спектаклях по этим пьесам по сцене ходят какие-то люди (или вообще просто стоймя стоят), говорят какие-то слова... И ладно бы они это делали сами по себе, в своей компании и в свое удовольствие, но ведь в зале сидят зрители, которых обманывают дважды: с них получают деньги за билеты, а вслед за этим отнимают время! Так что, выходит, нет их, современных Гоголей, Островских, Чеховых, Булгаковых и Вампиловых? Не будем торопиться с выводами. Ведь История видится нами не день за днем, как она в самом деле шла, а в сильно «сплющенном» виде, в отдельных, наиболее ярких своих проявлениях (почти как на сцене), и мы забываем о том, что между, например, расцветом Островского и расцветом Чехова прошел не один десяток лет и столько же между расцветами Булгакова и Вампилова. Но не трудно убедиться в том, что и в их времена в театрах ставили в основном драматургический мусор и труху (так же, как это часто происходит и сейчас) — достаточно глянуть на афиши того времени.

Современная драматургия, чтобы выжить, чтобы быть интересной современному зрителю и остаться конкурентоспособной на фоне безмерно развившихся в последние десятилетия развлечений вынуждена приспосабливаться, и значит осваивать обстоятельства современной жизни. Правда, пока в основном на эстраде и телевидении: например, бесконечные семейные «мыльные оперы» и «мыльные» же детективы — телесериалы, всевозможные «ужастики» ну и, конечно, похотушки, куда ж без них? — короткие анекдоты вроде тех, которые можно увидеть в «Городке» и в многочисленных его клонах в других передачах. Теледень начинается с похотушек, ими сопровождается и ими же заканчивается: мириады смехачей всех мастей (случайно вышло в рифму) веселят зрителей всех возрастов. Наивно думать, что они действуют «по указке сердца», то есть, сами по себе – за ними стоят хорошо проплаченные менеджеры, социологи и психологи, просчитавшие нужный хозяевам телеканалов эффект: сегодняшние похотушки в каком-то смысле заменили идеологическую накачку зрителя в советские времена. Когда все это, наконец, закончится (а закончится оно обязательно), чиновники, ныне выделяющие этим похотушкам время в прайм-тайм, будут разводить руками и кивать друг на друга: виноватых как всегда не сыщется. А потому не сыщется, что виноваты ВСЕ: и первые, кто это делает, и, главное, вторые, кто позволяет первым это делать – те, кто все это смотрит. Хотелось бы думать – и тому есть все основания – что наш язык (Слово, Логос) живет все-таки по каким-то своим законам и только потому до сих пор не задохнулся под грузом ужасающей халтуры. Настоящая литература (равно, как и настоящая драма) каким-то непостижимым образом из века в век все-таки выживает и как только ослабевает давление идеологической пошлости, немедленно «всплывает» на поверхность.

Современная театральная драматургия ныне ютится в основном в маленьких студиях. Но иногда осваивает мюзикл и другие «формы», например (к большому сожалению), те, в которых замечен постмодернизм — то есть, использует чужие идеи и чужих героев. (Поначалу статью эту предполагалось назвать «Драматургия в переходный период», но вставал закономерный вопрос: переходный от плохого к хорошему или от плохого к еще более худшему? Пришлось отказаться и от этого названия, и от этой идеи и переакцентировать статью в сторону «технологии»). И почему-то почти перестала интересоваться простыми историями, которые так умело использовал в своей работе, например, русский Шекспир — А. Н Островский. Почему? А почему современное российское искусство стало в большинстве своем таким плоским? Да потому что оно, искусство, существует не само по себе, а как часть социума (правда, на этот счет есть и другие соображения, о которых уже было сказано), и вследствие хорошо известных причин ныне все больше превращается в его прислугу. Не оно, искусство, движет социум вперед, как это иногда бывало в прежние времена, а за этим социумом плетется, как лакей, с хорошо известной репликой, ставшей театральным анекдотом: «кушать подано», а вернее — «чего изволите?» И в результате на улицах российских городов все чаще можно встретить очень похожих друг на друга мальчиков и девочек с «блоковым» (отнюдь не Блоковским!) мышлением, с глазами и лексикой современных зомби, воспитанных не людьми, какими бы они ни были, а современной бездушной вещью — телевизором и лишь отчасти современным (а, по сути, бесконечно архаичным, деградировавшим) кинематографом и деградирующим на наших глазах театром. Разве можно этот театр сравнить с театром, например, «оттепели»? С легендарным «Современником» или Театром на Таганке? Можно ли сравнить фильмы Марлена Хуциева, Андрея Тарковского или Отара Иоселиани с телевизионными поделками, в звуковую дорожку которых подмешен смех зрителей — похотушки? А современные вечерние телевизионные шоу с искусством «Серебряного века» сравнить можно? Это даже не смешно. Но уместно будет вспомнить слова Александра Блока: «Я хотел бы, ради забавы, провозгласить три простых истины: Никаких особенных искусств не имеется; не следует давать имя искусства тому, что называется не так; для того чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать».

Но главная проблема современной драматургии в России в другом — в ее НЕВОСТРЕБОВАННОСТИ. И одна из причин этого в том, что к настоящему времени в мировой литературе (и, в частности, литературе для театра) накоплено такое ошеломляющее количество разных текстов, что острой, крайней необходимости в появлении новых текстов нет. Говоря «экономическим» языком, предложение многократно превышает спрос. Кроме того, хорошие московские режиссеры – Фоменко, Крымов, Панков, Женовач и другие, как правило, ставят классику. Да и современные театр, кино и телевидение, наработав кучу редакторских и режиссерских приемов, еще много лет могут без новых текстов обходиться, практически до бесконечности перелицовывая на новый лад старые идеи, при этом, конечно, потихоньку деградируя. Но кого это СЕЙЧАС в нашей стране волнует? Подобное трудно себе представить, например, в электронной или химической промышленности или в сфере новых компьютерных технологий. Поэтому перед современными драматургами стоит до чрезвычайности трудная задача: писать так хорошо, чтобы составить конкуренцию классике. А перед театрами, интересующимся текстами, в которых хотя бы в минимальных количествах присутствует «витамин современности» (выражение московского театрального критика Г. Демина) стоит не менее трудная задача использовать все свои средства, чтобы помочь драматургам осуществить эти замыслы на сцене.

И все же: что первично и что вторично в современном театре: драматургия или режиссура? Но ведь сказано же: «В начале было Слово…» Но Слово драматурга или Слово режиссера? Тут никуда не денешься: в театре режиссура идет за драматургией. Хотя иногда, казалось бы, случается и наоборот: например, когда театру необходима пьеса под определенный состав исполнителей. Начинаются поиски такого текста… Но, будучи найденным и приспособленным, он опять-таки предвосхищает режиссуру и спектакль в целом: сначала текст, история, потом приемы, которыми этот текст будет транслирован со сцены в зрительный зал. В современной Интернет-энциклопедии «Кругосвет» об этом сказано так: «…режиссура и актерское искусство в определенном смысле есть прикладное творчество, возводящее свои прихотливые конструкции на прочном драматургическом фундаменте». Чтобы не выглядеть консерватором а то и ретроградом, следует отдать должное множеству экспериментаторов во всем мире, которые пытались обойтись без драматургии и приложили немалые усилия к тому, чтобы превратить театр в самостоятельное или, по крайней мере, обладающее собственной автономией искусство. Так, например, на западе получил распространение метод «Devising», который позволяет режиссеру вместе с актерами импровизировать спектакль на выбранную тему. Подобный метод используют кинорежиссеры, работая в театре, например, Майк Ли. Но пытаясь обойтись без драматурга, режиссер и актеры сами становятся им. И даже в невербальных балете и пантомиме, как правило, необходим сценарий, то есть, история, то есть нечто, что выражено СЛОВОМ.

Так что же такое драматургия? Можно ли ее отличие от других видов литературной деятельности описать в двух словах? Пожалуйста: драматургия — это сильно (а иногда и чрезвычайно сильно) сконцентрированная проза со своей спецификой записи. Или, образно говоря, «перекаченная» проза — что-то вроде литературного «бодибилдинга», хотя «мускулы» пьесы обычно скрыты. И, начиная с этого места, мы на некоторое время ремесло поставим подножием искусству и алгеброй поверим гармонию (чудных литературных звуков при этом постаравшись не умертвить – в конце концов композицию изучают и в Академии художеств, а композиция в живописи чем-то близка Начертательной геометрии, очень точной и наглядной науке).

Часто бывает так, что на коротком участке реального времени — два-три часа спектакля — театр или кинематограф должен проследить ВСЮ ЖИЗНЬ героя или большую ее часть, или наиболее значимую. И не только проследить, но вынудить зрителя в нее поверить, а значит заставить сопереживать. В этом, кстати, причина того, почему мировой кинематограф так любит экранизировать романы, то есть, произведения, которые сильно растянуты по физическому времени. В кино или театре за счет специальных драматургических приемов, к которым, относятся, например, фабульные конструкции, это время сжимается, концентрируется — из жизни героя (или героев) выхватываются и монтируются друг с другом наиболее значимые события или поворотные моменты его (их) судьбы. Это то, что касается экранизации для кино или инсценировки для театра. «От нуля» же работа над пьесой или сценарием выглядит приблизительно так: драматург, Демиург своего мира, придумывает ПРОСТУЮ ИСТОРИЮ с единым «центром» — событием, идеей — вокруг которого все крутится, и эта история, вообще говоря, должна легко сводиться к анекдоту (об этом чуть позже), определяет место и время действия, собирает «футбольную команду» героев и вспомогательных персонажей для ее «обслуживания» (режиссеры иногда вводят в нее какое-нибудь новое «лицо», например, лицо от театра — этот публицистический прием был одно время очень моден, а иногда он использовался и в качестве театрального остранения, восходящего к истокам драматургии, к древнегреческому хору). Но главное, что драматург обязан сделать, это хорошенько, до мелочей продумать предшествующие события той истории, которая будет разыграна перед зрителями непосредственно на сцене или экране, то есть, придумать события, которые уже произошли или начали происходить до начала драматического произведения, а также поступки, уже совершенные его героями — в них-то и заключена основная энергия замысла, она и будет толкать произведение от начала через всевозможные перипетии к кульминации и развязке. Потому что, согласитесь, двигать пьесу дальше куда легче и интереснее, имея за плечами некоторый «боезапас». Так, например, к приезду гоголевского Хлестакова город УЖЕ разграблен чиновниками, унтер-офицерская вдова УЖЕ выпорота, а сам Хлестаков, УЖЕ насмотревшийся Санкт-Петербургской жизни, УЖЕ проигрался некоему пехотному капитану, отчего вынужден голодать и, кроме того, страсть как мечтает отыграться, что во многом и объясняет его поведение и т. д. — пришлось четыре раза подряд употребить слово «уже», чтобы объяснить хотя бы часть того, что и как сделано великим комедиографом. Кроме того, драматургу нужно определиться с исходной ситуацией и исходным событием. И, вообще говоря, учесть еще целую кучу разных важных мелочей, включая характеры, внешность и лексику героев («прожить» с ними все роли от начала и до конца), разобраться с объемом текста — современный зритель редко выдерживает в театре больше двух-трех, максимум, четырех часов (хотя известны и исключения: «Вишневый сад» Някрошюса шел 6 часов, «Махабхарата» Питера Брука — 9 часов, на Чеховский фестиваль Лепаж привозил спектакль, который начинался в 13 часов дня, а заканчивался в 23 вечера, уместно вспомнить «трехсерийных» Додинских «Бесов»… Зритель, влюбленный в театр, может, наверное, выдержать и не такое, но вопрос в том, какие эмоции он из него вынесет кроме усталости?) Драматург должен продумать деление пьесы на действия и картины, «удельный вес» ремарок и прочее, и прочее, и прочее. И только в этом случае все вышеперечисленное может связаться (а может, вообще говоря, еще и не связаться) в тоненькую ниточку доверия, которая возникнет сначала между пьесой и режиссером, потом, окрепнув, между режиссером и его постановочной командой, включая исполнителей ролей, и, как результат, — между исполнителями ролей и зрителями, последних заворожив. Вот так все в хорошем театре (и хорошем кино, хорошем телевидении и хорошем радио) сложно. Почти как в жизни.

И поэтому почти как в жизни, многое в драме строится на так называемом «подтексте» — его тоже можно отнести к «технологиям» драматургии. Подтекст тут — то, о чем на самом деле думают и втайне хотят сделать герои автора, зачастую произнося в тексте, а потом и на сцене, совсем другие слова и реплики, чтобы скрыть свои намерения и мысли. А подтекст позже «прорывается» в поступках. Это настоящий театр. И он завораживает попавшего в него своей исключительной похожестью на реальную жизнь — с одной стороны, а с другой — ощущением происходящего в некоем идеальном мире, который является практически каждому человеку в его мечтах. Возможно, в этом одна из причин того, отчего многие великие русские прозаики, например, уже упомянутый Николай Васильевич Гоголь или Михаил Афанасьевич Булгаков, безоглядно влюблялись в театр, где слышны «звуки души и сердца, выражаемые словом» (так описал театр Гоголь в «Избранных местах из переписки с друзьями»), которые переплелись с виртуозными «технологиями». Театр — искусство древнее, хорошо отработанное и в нем многое превратилось в традицию. Например, есть традиционные амплуа актеров: герой, героиня, герой-любовник, лирический герой и лирическая героиня, инженю, травести, комическая старуха и прочее. Пьеса делится на жанры: драма, комедия (причем, есть комедия положений и комедия характеров), трагедия, фарс, водевиль и сравнительно недавно появившиеся поджанры: трагикомедия, трагифарс, драма абсурда, хепенинг, какая-нибудь «кинродрама», «слэм-драма», «драм-роман» (бывает, пишут на афишах и такое), на действия и картины. В конструкции пьесы есть обязательные элементы. Аристотель назвал их три: завязка (начало, содержащее раскрытие исходной ситуации, предысторию и т. д.), перипетия (греч. peripeteia — внезапная перемена, поворот в судьбах героев) и развязка (гибель героя или достижение им благополучия). В XIX веке уточнили композицию Аристотеля и выделили уже пять этапов драматургического действия: экспозиция, усложнение действия, кульминация, задержка действия и развязка.

Возвращаясь к подтексту: драматург, создатель полноценного драматического произведения, если он хорошо знает, о чем пишет, по совету Хемингуэя, многое может в нем опустить. Режиссер и будущие зрители это почувствуют и поймут. Удельный вес подтекста — скрытого второго или даже третьего смысла слов — в драматическом произведении, как правило, больше, чем в прозе. И из подтекстов-то в основном и конструирует опытный драматург поступки своих героев. Чего стоит, например, только одна чеховская, ставшая хрестоматийной, реплика доктора Астрова, на первый взгляд забавная, а по сути трагическая: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!». В этом смысле пьеса больше похожа на жизнь чем проза, ведь в жизни мы не слышим мыслей своих собеседников, а только можем о них догадываться. Тем не менее, протянуть ниточку доверия от начала до конца в драматическом произведении значительно сложнее, чем, скажем, в прозе или кино. И, прежде всего, потому, что уровень условности в театре значительно выше, а участников непосредственного действия, включая даже хорошо вышколенный технический персонал, больше. А приемов меньше или они труднее осуществимы. В отличие от прозы, в театре нет описаний (хотя, «выкрутиться» и тут, наверное, тоже как-то можно, но только лишь выкрутиться), нет крупных планов — в театре их заменяет монолог, а физическое время спектакля ограничено. Кроме того, в театре, как и в жизни, невозможно «отмотать» назад несколько эпизодов, если что-то не понял или пропустил (если это не специальный театральный прием и не запись спектакля) или отложить действие на несколько дней — хотя бывают и такие спектакли. В театре есть почти всегда только одно физическое место действия — СЦЕНА, как в кинотеатре — экран. В прозе же «экран» понятие виртуальное. Но иногда в театре действие «закручивают» в зрительном зале или в фойе, на колосниках или даже на улице перед театром. Хотя, это, скорее, исключения из общего правила. Обычно сцена одна. И в большинстве театров это ставшая традиционной «итальянская коробка». И именно в этой «коробке» драматург и вся постановочная бригада должна суметь создать для зрителя иллюзию полноценной жизни. Не только физической, но и «духовной». А это непросто. К примеру, в моно пьесе очень трудно оправдать существование персонажа на сцене. Почему персонаж общается со зрителями? Вообще чем-то с ними делится? У Чехова в сценке «О вреде табака» персонаж появляется на сцене по хорошо обоснованному поводу: в свободное время он читает лекции о вреде табака. Но оказывается, что в его жизни есть нечто, что важнее вреда от табака — это «вред», причиняемый ему самой жизнью. Поэтому персонаж сбивается с лекции и начинает делиться с залом своими проблемами, исповедоваться.

Все это, конечно, скучные, банальные, прописные истины. Но если они так просты, почему ими редко пользуются? Ведь хорошая пьеса — это почти исключительное событие в отличие от хорошей повести, романа или даже кинофильма. И именно потому, будучи написанной, она часто «пожаром» идет по театрам. Так почему же она так редка? Потому, что при ее написании необходимо соблюсти не одно и даже не несколько, а СРАЗУ ВСЕ вышеперечисленные условия. И еще нечто, что является едва ли не самым тут главным.

В отличие от других видов литературы, пьесе необходим КОНФЛИКТ, и если его нет, автору произведение свое строить будет не из чего, режиссер столкнется с трудностями при постановке, а актерам сложно будет играть. (По Сергею Эзейнштейну «Нет искусства вне конфликта»). Между тем, и проза, и поэзия, и публицистика, как показывает опыт советских времен, иногда прекрасно без конфликта обходятся. Вернее используют какой-нибудь «надуманный» конфликт. Тем не менее именно на центральном конфликте и строится сюжет драматического произведения.

Кроме того, в драме, как уже было сказано, важно не то, что говорит герой, а то, о чем он по тем или иным причинам УМАЛЧИВАЕТ. Ну, и, конечно, сами эти причины — с ними драматург должен определиться раньше всего. Хорошая пьеса «математична» — она просчитана и выстроена от начала и до конца и похожа на листинг компьютерной программы: для того, чтобы, например, в картине четвертой второго действия в сцене такой-то произошло то-то и то-то, до того должны быть выполнены некие условия, но не раньше определенного времени и не позже, а если в картине четвертой второго действия драматург эту сцену написал, но она звучит неубедительно или даже вообще фальшиво, значит, необходимые условия не были соблюдены или соблюдены не точно или не вовремя.

И это все — не говоря об ИДЕОЛОГИИ пьесы. Но если все-таки о ней вспомнить, то перед началом работы автор должен поставить перед собой главный вопрос: что он собрался делать и для чего? Какова сверхзадача его усилий? Намерен ли он, выражаясь пушкинским языком, «глаголом жечь сердца людей», чтобы помочь им «стать немного больше, чем просто людьми» (чье-то очень удачное выражение), или собрался мастерить что-то другое с другой целью? Например, зарабатывать деньги, развлекая или от чего-то отвлекая зрителя, пугать его, умиротворять, потакать его вкусам и так далее? Дабы не забираться в дебри идеологии, из которых, как правило, нелегко выбраться, хочется заметить, что разница между первым и вторым занятием такая же, как, например, между счастьем и комфортом или, точнее, между искусством и дизайном. При всем внешнем сходстве это разные сферы художественной деятельности: задача искусства – попытаться найти ответы на главные вопросы человеческой жизни, примерить человека с окружающим миром, цель дизайна, для которого, похоже, все главные вопросы уже решены, прямо противоположна – переделать окружающий мир под восприятие человеком, не смущая и не затрагивая его, человека, души. Дизайн потому и не ставит перед собой задачи ответить на «вечные вопросы» о любви и смерти, о предназначении человека, о Боге и о жизни вообще, что он обеспечивает человеку комфортное существование. При жизни. Вопросы, выходящие за область человеческого понимания, за грань логики – в сферу чувств, в иррациональное, в мир догадок и открытий – это вопросы искусства, его задачи, которые оно постоянно ставит перед собой и пытается решить на всем протяжении истории человечества. Оттого-то и выходит, что дистанция между искусством и дизайном приблизительно такая же, как между счастьем и комфортом. Как-то так получилось, что в наши дни счастье (в традиционном понимании этого слова – как Открытие или Прозрение, Любовь, Воля или, наоборот, Смирение) все больше подменяется комфортом. Поэтому драматургу, выбравшему первый вариант ответа – пушкинский «глагол» – приходится «целиться» повыше, чтобы конечный результат получился хотя бы удовлетворительным. Ибо и без того существует множество частью уже перечисленных причин, вследствие которых работа может «сползти» вниз.

Между тем драматургия — очень точная «вещь», и поэтому в ней, как и в математике, можно применить понятие о необходимом и достаточном условии. То есть, для того, чтобы Гамлет все-таки убил своего дядю Клавдия, с помощью преступления завладевшего троном и его матерью, он должен, выполнить как минимум три необходимых условия а) выслушать показания призрака, б) устроить дяде «мышеловку», в) объясниться с матерью. Уберите одно из этих условий (показания призрака, вообще говоря, несколько сомнительны, но кроме него свидетелей преступления нет; реакция дяди на театральное убийство, как ничто другое, выдает его с головой; мать вторично может стать вдовой) и поведение принца покажется немотивированным. Кроме этих трех необходимых условий к финалу зритель должен успеть разобраться в его характере и понять, что даже мысль об управлении государством после убийства дяди (а именно этим ему придется заняться, других наследников нет) Гамлету отвратительна.

Правда, существует мнение, что у Гамлета нет характера (Лев Толстой, Лев Выготский и другие), а у некоторых исследователей Шекспира встречается даже мысль о том, что Гамлет — это, вообще говоря, и не человек в нормальном понимании этого слова, а СОСТОЯНИЕ, через которое почти неизбежно проходит каждый молодой человек в своем развитии. Прекрасно, если последнее верно хотя бы отчасти — в таком случае мы имеем дело с уникальным драматургическим материалом! Но если правда то, что характер человека проявляется через его поступки (а это правда), то это «состояние» смеет поднять голос в государстве, где все как один молчат! И не только поднять голос, но и верно оценив сложившуюся обстановку, начать свое — частное! — расследование убийства, о котором, вообще говоря, не могут не догадываться многие. И более того — довести это расследование до конца. «Состояние» может выбрать место, где свершить месть — не в домашней церкви, где молится злодей-дядя, чтобы даже случайно его душа не вознеслась в рай, а в спальне королевы. Но делает это неудачно. Причем, неудачно втройне: вместо дяди гибнет его лакей Полоний, отец Офелии и Лаэрта, из-за чего дядя становится вдвойне осмотрительней, Офелия и Лаэрт сиротеют, а Лаэрт превращается во врага. «Состояние» умеет бороться за свою жизнь — оно перехватывает и подменяет письмо в Англию и т. д.

Но вернемся к «математике» трагедии: состязание с Лаэртом и череда трагических случайностей в ее финале — условие для убийства достаточное, ибо Гамлет к этому времени уже «созрел» для мщенья и достаточно любого повода (а тем более смерти матери), чтобы месть свершилась. Строго говоря, к убийству дяди он готов и раньше, но вместо Клавдия, повторимся, гибнет подвернувшийся под руку Гамлета Полоний — «вертлявый, глупый хлопотун» (в переводе Пастернака). И именно поэтому пьеса идет дальше. Ибо если бы вместо Полония погиб Клавдий, пьеса бы закончилась. Сохранить ему жизнь — необходимое условие ее продолжения. Но с другой стороны Клавдия нужно смертельно напугать, чтобы он начал военные действия против своего племянника, а позже и вообще захотел от него избавиться. На первом этапе дяде кажется, что достаточно только выяснить его, племянника, намерения. Что с точки зрения этой «математики» он и делает: Клавдий понимает, что за ним началась охота и подсылает к Гамлету шпионов (условие, которое, как уже было показано, поначалу кажется Клавдию достаточным), но после смерти Полония уже вынужден отослать племянника подальше, в Англию, чтобы там его и убить (к счастью для зрителей, неудачно). Сохранение жизни Гамлета — следующее необходимое условие для продолжения трагедии. Но, чтобы сохранить ему жизнь, необходимо уничтожить его спутников — Розенкранца и Гильденстерна… И т. д., и т. п. Используя необходимые и достаточные условия (необходимые и достаточные и с точки зрения и героя, и с точки зрения автора), драматург и выстраивает свою пьесу, «проплетая» ими пьесу, как своеобразную «коробочку» или «корзинку для идей». Именно строит, потому что пьеса обычно больше выстраивается, нежели пишется. И делает это он, обычно в общих чертах предполагая ее финал — что считается необходимым, но не достаточным признаком профессионализма. И, если это не одноактовка, то строится пьеса порой довольно долго — год, два и даже больше. Одновременно с постройкой пьесы, а иногда и после этого, вся эта «математика» и «механика» — приводные ремни действия — тщательно маскируются фактурой: точными, емкими и часто очень остроумными словами, чтобы у читателя и зрителя возникло ощущение стихии… Ибо разве можно представить себе хаотично, без проекта построенное многоэтажное здание? Без изыскательских работ по грунтам, без расчетов, без чертежей? Конечно, нет. Но когда с их помощью здание воздвигнуто, его фундамент, несущие конструкции, перекрытия, коммуникации, стропила — все это скрывается за внешними стенами, оконными переплетами, карнизами, колоннами, пилястрами, капителями и кариатидами, крышей, а в некоторых случаях и химерами. Так же устроена и хорошая драма (в отличие от плохой) — все элементы ее конструкции спрятаны за слоем слов.

Стало быть, еще одно определение искусства драматургии парадоксально: будучи во многом иррациональным, как любое настоящее искусство, оно, тем не менее, оперирует едва не «математическим» языком. А эмблемой театра могли бы стать не две традиционные маски – хохочущая и скорбящая – а две эти маски на фоне какого-нибудь измерительного инструмента вроде циркуля. Но поскольку в спектакле этого «циркуля» зритель не только не должен видеть, но даже не должен о нем догадываться, то пусть уж остается все так, как есть.

Почему такой популярностью пользуются фильмы Голливуда? Прежде всего, потому что они чрезвычайно грамотно сделаны, ювелирно точно рассчитаны на восприятие среднестатистического зрителя. Они выполнены по рецепту, описанному выше: есть главная идея («корзинка»), под которую группа специалистов конструирует обслуживающий ее сюжет. Когда сюжет готов, разрабатывается фабула — последовательность его изложения (это может сделать и приглашенный на работу режиссер). А потом «специально обученные люди» одевают получившуюся конструкцию фактурой: это уже работа мастеров диалога и закадрового текста — их, как правило, целая бригада, что можно увидеть в титрах фильма. Когда сценарий готов (а он — традиционно главное звено в американском кинематографе), под него подбирают актеров, операторов, художников, художников по костюмам, мастеров спецэффектов и т. д. Хотя, бывает и так, что сценарий пишется под какого-то конкретного актера, звезду экрана, что сути, в общем, не меняет. Если посмотреть десяток подобного рода фильмов, начинаешь угадывать развитие событий и стопроцентно предвосхищать финал. Это происходит потому, что голливудская схема работает уже не одно десятилетие и немного приелась, но она именно РАБОТАЕТ и почти наверняка будет работать еще долго. Хотя для того огромного, и с каждым годом становящегося все большим, количества «корзинок» в кино и на телевидении (а теперь и в Интернете) хороших идей, конечно, не напастись. Вместо них работает отлично зарекомендовавшая себя схема, и в ее тонкостях неплохо бы разобраться и, прежде всего потому, что она — кладезь уже накопленной информации о психологии зрителя. И особенно тщательно разобраться следует тем, кто захочет поставить свое мастерство — «звуки души и сердца» — на службу не бизнесу (будь он трижды неладен в этом деле!), а искусству и во славу отечества.

Хотелось бы сказать несколько слов и о формальном «голливудском» обострении сюжета: очень часто в роли обостряющего элемента выступает пистолет. Причем, как только пистолет обнажен — конфликт налицо. А дальше, как говорится, «только наливай да пей» — как в старом анекдоте про двух приятелей, которые собрались на рыбалку и один из них признается, что не умеет ловить рыбу. Не желая (а часто и не умея) выстроить конфликт как-то иначе, недобросовестные сценаристы и продюсеры пользуются приемом «обнажения пистолета» с самого начала произведения. Есть и другие формальные приемы подкинуть зрителю «адреналинчика» и приковать его внимание к сцене или экрану — убийство, какая-нибудь «криминальная» беременность, адюльтер, инцест, секс, наркотики, воровство, ограбление, насилие и еще многое из того, что относится к области человеческой «физиологии» (в особо тяжелых случаях это «расчлененка», каннибализм и может быть даже некрофилия). В области «психологии» конфликт выстроить сложнее, но результат бывает интереснее. Интрига и романа, и фильма «Пролетая над гнездом кукушки» построены без единого выстрела. И без убийства, «криминальной» беременности, адюльтера и т. д., о чем было сказано выше. Правда, главный герой попадает в сумасшедший дом, совратив несовершеннолетнюю, но не это пружина действия, это сделано для того, чтобы в двух словах — «экономно» — заявить зрителю об асоциальности героя. А если убийство и происходит (убийство главного героя), то происходит оно в финале, будучи не сюжетообразующим поводом для «раскрутки» событий, а результатом. В «Дяде Ване» Чехова пистолет и выстрел тоже есть, но какие-то они не очень, прямо скажем, убедительные, словно дань некоей моде или сценический эффект, или отработка некой умозрительной идеи, или даже пародия на уже сложившиеся к этому времени в театре штампы — наверное, можно было бы обойтись и без них. Три выстрела в «Чайке» (кстати, тоже за сценой — в чайку, неудавшееся самоубийство Треплева и последний роковой его выстрел) сделаны убедительнее. И выстрел Соленого в «Трех сестрах» тоже не виден и тоже не повод, а результат, и тоже очень убедителен. Большинство выстрелов у Чехова, как и смерть главного героя в вышеупомянутом американском фильме происходят в финале, а не в начале, не они приводят к конфликту и не они двигают действие, к ним действие неумолимо приходит, они — результат, закономерное следствие событий. Сюжет этих замечательных произведений строится на другом — на «психологии» героев.

Могут возразить: сюжет одной из лучших мировых пьес начинается все-таки с убийства — это «Гамлет» Шекспира. Что ж, верно. Но только убийство в начале истории необходимо автору как наиболее «экономичный», если так можно выразиться, повод для художественного исследования того, что происходит в Дании и Эльсиноре в частности (при этом имеется в виду, конечно, мир в целом), как инструмент для раскрытия внутреннего мира главного героя трагедии — так же значительно позже Шекспира поступит и Достоевский в романе о Раскольникове. Кстати, откуда он взялся, этот Гамлет, идеальный человек в далеко не идеальном мире? Кто его ТАКИМ воспитал? В пьесе об этом ни слова. Но есть повод поразмышлять: видимо, не на этом вопросе сделал основной акцент автор, так как в противном случае мог бы дать Гамлету кого-нибудь из наставников, например, кормилицу, вроде той, что забавляет зрителя в шекспировской же истории про Джульетту и Ромео (хотя понятно, что кормилица в историю о датском принце «не лезет»). Но наставника у Гамлета нет, автор дает ему в друзья лишь «книжника» Горацио, одного или почти одного с ним возраста, хотя и упоминает о «бедном Йорике», шуте или актере, тысячу раз носившем маленького принца на своей спине. Поэтому чрезвычайно важный вопрос о воспитании принца, вообще говоря, повисает в воздухе. Можно предположить, что сделать ТАКИМ мог его только один человек на свете — сам король. Но о методах воспитания его мы почти ничего не знаем, кроме хрестоматийного «Прощай, прощай и помни обо мне!» и еще кое-что можно «выудить» из диалога Гамлета с матерью. Если это так, то становится понятно, отчего особенно сильно печалится Гамлет, потеряв не только отца и короля, но и главного своего наставника! Но об этом у автора впрямую не сказано. Тем не менее, в трагедии Гамлет таков, что его поступки (а в хорошей драме, как и в жизни, характер героя раскрывается через его поступки) не вызывают у зрителя недоумения — с точки зрения общечеловеческой логики (и нравственности) он поступает правильно.

Немного о конструкции этой замечательной пьесы: чтобы все вышеперечисленное стало возможным, Шекспир в начале истории (за рамками пьесы) отсылает своего героя с места будущего его действия. Точно так же значительно позже Шекспира поступит Грибоeдов со своим Чацким, а Дюренматт с Кларой Цахаcьянц в «Визите старой дамы». Отсутствие героя в течение некоторого времени — одна из «драматургических хитростей» и, конечно, одна из пружин действия, а его возвращение — спусковой крючок продуманных и выстроенных драматургом событий, уже назревших и готовых в любую минуту сорваться «с цепи». Ведь в присутствие Гамлета убийство короля маловероятно. Отъезд и возвращение главного героя — давно нащупанный в мировой литературе драматургический прием. Именно в отсутствие героя и происходит основополагающие события. Причем, прием такой же действенный и успешный, как и, например, прием «Новичок» — при появлении новичка и введении его в курс событий драматургу удается ненавязчиво и мотивированно эти события изложить — для зрителя. А самого новичка заставить действовать «за» или «против» этих событий. В мировой литературе примеров этому тьма, тот же самый Гоголевский «Ревизор», например: оправдываясь перед мнимым ревизором, чиновники уездного города вводят зрителей в ход событий.

Возвращаясь к убийству короля, отца Гамлета. Ведь самого убийства мы не видим (лишь его реконструкцию в «мышеловке») — к началу действия пьесы оно уже произошло. И потому на первый план выступает не убийство, а его тяжелейшие ПОСЛЕДСТВИЯ для всех без исключения действующих лиц этой истории — именно этот принцип построения позже сделает своим главным драматургическим инструментом еще один великий драматург — Чехов: не происшествия на сцене на глазах зрителя, а их последствия, тем самым приблизив сцену к реальной жизни. Ведь и в жизни мы редко бываем свидетелями происшествий, в основном встречаясь лишь с их последствиями.

По ходу дела хотелось бы коснуться одного весьма запутанного вопроса о том, что в произведении является фабулой, а что — сюжетом. Это вопрос до сих пор спорный. Разные авторы отвечают на него по-разному. Но общепринятым все больше становится следующая трактовка: сюжет (от французского sujet — предмет) — предмет художественного исследования, в то время как фабула (от латин. fabula — басня, сказка) — способ этого исследования. Толковый словарь русского языка Ушакова дает такое определение фабулы: «Содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи, сюжетная схема, канва литературного произведения…». Фабула может проявлять себя: 1) порядком повествования — события располагаются не в той последовательности, в какой они происходят в жизни героев, а с перестановками и пропусками (например, так, как это сделано в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова; 2) субъектом повествования, оно может вестись не только от автора, но и от другого лица или даже группы лиц. Как это сделано, например, в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» А. С. Пушкина, где, кроме самого Александра Сергеевича, временами сосуществуют и еще рассказчики: Иван Петрович Белкин, которому приписывает Александр Сергеевич эти повести, а кроме него по рассказчику в трех из пяти его повестей: Сильвио, Бурмин и станционный смотритель — вот такая хитро сконструированная автором «коробочка» с двойным или даже тройным дном. С помощью фабульных приемов автор произведения «…стимулирует интерес к развитию событий, углубляет анализ характеров героев, усиливает пафос произведения…» — Большая советская энциклопедия.

Приведем пример типичной фабульной конструкции: в фильме «Чучело» Ролана Быкова историю не похожей на других подростков девочки зритель начинает узнавать с ее трагического финала, с того, ЧЕМ она закончилась для девочки и ее дедушки, а потом, на протяжении всего фильма, «нагруженный» этим знанием, зритель следит за тем, КАК все это происходило и почему. Тем самым авторы фильма ослабляют детективный эффект своей истории и вместо него заставляют работать другой — психологический. Зная конец, зритель больше внимания уделяет деталям и тонкостям происходящего на его глазах. В мировой драматургии эта фабульная конструкция встречается часто. А вот другой, редко встречающийся, пример фабульной конструкции: пародийный роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе» и одноименный фильм по нему режиссера Войцеха Ежи Хаса. Они «устроены» по принципу арабских сказок: это анфилада коротких история из средневековой жизни валлонского офицера, «нагруженная» тем, что в каждой из них есть рассказчик, который начинает новый рассказ, который вскоре превращается в новую историю, в которой, соответственно, появляется следующий рассказчик, который… В общем, понятно. Но пришлось четырежды подряд употребить местоимение «который», чтобы объяснить эту сложную фабульную конструкцию, в которой (!) с одной стороны используется прием хитроумным образом нанизанных на сюжетную основу небольших, как правило, забавных, историй, а с другой — прием литературной «матрешки». Но в финале романа главные герои из разных рассказов встречаются и сюжет завершается виртуозным образом так, что ни логика событий, ни логика времени при этом удивительнейшим образом не нарушаются. Значительно раньше Яна Потоцкого похожий фабульный прием построения литературного произведения использовал великий грузинский философ и писатель Сулхан Саба Орбелиани в книге «О мудрости вымысла», правда, без финальной встречи главных его участников. Чрезвычайно эффективно работает фабульная конструкция в очень жестком фильме «Необратимость» французского режиссера Гаспара Ноэ. На этом примере хотелось бы остановиться подробнее, хотя он далеко не единственный в мировом кинематографе.

В фильме использована инверсия — обратный ход событий: он начинается с конца, с разговора двух случайных свидетелей «разборок» в ночном клубе — ареста двух подозреваемых в убийстве некоего гомосексуалиста. При этом мы слышим фразу, задающую тон всему происходящему: «Время разрушает все». Далее нас заставляют быть свидетелями жестокого убийства гомосексуалиста (кстати, убивают не того человека, который через несколько минут на экране совершит преступление, а его приятеля! — но это выясниться позже), а потом предельно жестокой сцены изнасилования и избиения молодой красивой женщины в подземном переходе. Далее (по фильму, а не по развития логике событий) эта молодая женщина отправляется в выше упомянутый роковой подземный переход, а позже мы вместе с ней узнаем о том, что она беременна. А заканчивается все пасторалью — счастливыми мгновениями, переживаемыми этой женщиной на зеленой лужайке в окружении играющих детей под музыку Бетховена. В финале опять звучит начальная фраза фильма «Время разрушает все». Если при просмотре этого фильма вспомнить о том, что он назван «Необратимость», но при этом ход его событий режиссером обращен назад, то трудно будет отделаться от ощущения чего-то большего, нежели переживания фрагментов жестокой криминальной драмы — возникает ощущение страшной и странной притчи: необратимость превращается в неизбежность, как если бы человеку с конца в начало прокрутили всю его жизнь. Тем более, что посередине фильма звучит фраза: «Будущее уже предначертано, и оно присутствует в настоящем». Старый спор о том, существует ли судьба или нет, с помощью несложной фабульной конструкции находит свое художественное воплощение так как форма подачи материала подчинена его идее. Кстати сказать, безусловный шедевр Квентина Тарантино «Криминальное чтиво» тоже во многом построен не на «прямой» подаче сюжета — последовательность изложения истории на экране отличается от ее фактического развития.

Иногда автор с самого начала закладывает такие и похожие на них приемы в свое произведение, иногда эти приемы использует идущий по его следам режиссер, воплощая произведение на сцене или на экране. Рассказывают такой случай: драматург принес в театр пьесу, действие которой происходит во время войны в среде партизан и подпольщиков. Среди них есть предатель. До самого конца, по идее драматурга, зритель не должен знать кто он. Рассказывают также, что пьеса эта, до вмешательства режиссера, была весьма посредственным произведением из «военной жизни» — как и большинство пьес подобного рода. Взяв пьесу в работу, режиссер использовал прием, с помощью которого с самого начала указал зрителю на предателя — в темноте ночи он на мгновение приоткрыл его лицо. Как и в случае с «Чучелом», режиссер убрал тайну, но ввел то, что ему показалось на тот момент более важным — интерес зрителя к мотивам поступков человека, который через предательство движется к катастрофе. По свидетельству очевидцев, на этом спектакле зрители, холодея от ужаса (а не стараясь разгадать загадку интриги), с гадливостью следили за тем, как на их глазах действует циничный и расчетливый «отморозок». Как говорится: почувствуйте разницу! (В чем-то этот выстроенный режиссером сюжет стал походить на историю Макбета, — тот тоже уничтожает своих соратников и друзей и тоже движется к катастрофе).

Возвращаясь к спорному вопросу о сюжете и фабуле… Вкратце сюжет «Горя от ума» Немирович-Данченко в свое время пересказал так: молодой человек вернулся и узнал, что возлюбленная ему изменила, обиделся и уехал. Точка. А вот КАК это у него и у нее (да и у всех героев этой истории) происходит — это вопрос уже из области развития сюжета: интриги действия, от нее всевозможных ответвлений, отступлений, разъяснений, возвратов, описаний и внутренних «извивов» этого произведения (уместно вспомнить разбор Бунинского «Легкого дыхания», который сделал в своей книге «Психология искусства» выдающийся ученый Лев Выготский). А сколько сюжетных и фабульных конструкций можно «навертеть», да и уже наверчено в мировой литературной практике вокруг этого незамысловатого сюжета! Существует даже мнение, что «чистых» сюжетов в мировой литературе счетное количество — кто насчитал их двадцать четыре, а кто тридцать шесть (тоже, кстати, спорный вопрос). Зато сколько известно их трактовок и вариаций! И сколько еще будет!

В хорошей драме, как уже было сказано выше, всегда больше придумано, чем рассказано. И эти загадки очень интересно, а подчас и чрезвычайно полезно, разгадывать: например, почему медлит Гамлет и, кстати, «Гамлет» это имя или фамилия? Ведь отца принца тоже звали Гамлет! («…и наш храбрый Гамлет — / Таким он слыл во всем известном мире» и «…страну / Убитого взял победитель Гамлет»). Ну, с этим-то не трудно разобраться: в случае фамилии дядя Гамлета тоже был бы Гамлетом, а он Клавдий, и потому «Гамлет» — это имя и короля, и его сына принца — Гамлета Гамлетовича, говоря по-русски (хотя это и не звучит). Равно как и воинственный норвежец Фортинбрас тоже сын Фортинбраса — Фортинбрас Фортинбрасович («Вы знаете, норвежским Фортинбрасом, / Подвигнутым ревнивою гордыней…» и «Такого положенья никогда / Не мог снести наследник Фортинбраса, / Носящий то же имя по отцу»)[1]. Именно старшего Фортинбраса убил в честном поединке старший Гамлет, а младший Гамлет отдает в пользу младшего же Фортинбраса, будущего потенциального короля Дании, свой голос. Странно, правда? Но случайно ли это — то, что ряд героев Шекспира повторяют друг друга как в зеркалах? Ведь Лаэрт у него, опять же говоря по-русски, Полоньевич, как Полоньевна и его сестра Офелия и странной «переклички» с другими героями трагедии у них нет. А отчества прочих действующих лиц трагедии нам неизвестны. Так может быть, в случае с Гамлетами и Фортинбрасами драматург намекает на какую-то преемственность их судеб? Ведь оба Гамлета и оба Фортинбраса автору заметно симпатичны и трое из них — жертвы насильственной смерти. Не общий ли это путь идеальных героев в неустроенном мире, если посмотреть в «космическом» шекспировском масштабе? Тут можно пофантазировать: наверное, сказанное выше как-то можно использовать в постановке — разумеется, если понять для чего это нужно и если найти адекватное сценическое решение. А кого, по ее словам, кормила грудью леди Макбет, если она бездетна? И где ее ребенок? Создается впечатление, что она старше своего мужа Макбета, ведь руководит его действиями она на редкость эффективно. Но на сколько старше? Если лет на пятнадцать-двадцать, то тут, как говорится, «возможны варианты»… Или Макбет просто глуп? А может быть и того интереснее: автор просто оставляет простор для театра?.. Почему столько (кстати, сколько именно?) лет чиновникам позволяли грабить уездный гоголевский город и бессовестно издеваться над его жителями до приезда настоящего ревизора? И ставшие уже традиционными вопросы: а все-таки, в каком удалении от Москвы живут три сестры Чехова? За что конкретно убивает Евгений Онегин поэта Владимира Ленского? Постановка этих произведений на сцене и в кино очень сильно зависит от их решения.

В идеале драматург и режиссер должны перед постановкой «договориться» друг с другом для того, чтобы спектакль получился у них внятным и зрелищным. И, желательно, стремительным, «затягивающим» зрителя. (Во всяком случае, в отношении двух статей этого сборника драматург — Андрей Зинчук — и режиссер, педагог, профессор и декан — Николай Петрович Наумов — точно «договорились»). А если они, драматург и режиссер, не надут общего языка? В случае, если «одеяло перетянет» драматург, спектакль может оказаться последовательностью сухо и бледно, но по-бухгалтерски точно, изложенных событий. А если «перетянет» режиссер, спектакль может стать ярким, шумным, но бессмысленным, в котором зрителю будет трудно уследить за историей, придуманной драматургом. Тут должны сработать вкус, выбор верного тона и соразмеренности вещей — а это те вопросы, которыми должно заниматься (и занимается) искусство. Тем не менее, за плохой спектакль перед зрителями и театром несет ответственность режиссер, а если пьеса неудача, то просто не нужно брать ее в работу! Было бы неплохо, если бы специализированные театральные учреждения учили режиссеров, создавая свою работу, бережно относиться к работе чужой — тексту пьесы. Ведь нет ничего легче как, не разобравшись в том, что и зачем сделал драматург, сходу «покоцать» его работу (выражение одного незадачливого режиссера, фамилию которого мы называть не будем, дабы не снискал он себе славы Герострата, сжегшего ради нее в стародавние времена храм Артемиды Эфесской; здание, правда, вскоре восстановили, а поджигателя пытали и изгнали из города, издав приказ о его полном забвении — по другим сведениям казнили, что, согласитесь, тоже неприятно). Часто после этого пьеса «мстит» за себя на сцене: концы одного эпизода не вяжутся с концами другого, не поняв чего-то главного в истории, написанной драматургом, что, походя, выкинул режиссер, зритель теряется и начинает скучать, несмотря на все постановочные изыски и фокусы: оглушающую музыку, «работу» декораций и костюмов, световую партитуру, живой огонь, а в особо тяжелых случаях дым из дым-машины, снег и дождь, бассейны с настоящей водой, настоящие автомобили и почти настоящие самолеты, цирковые номера, подпевку, подтанцовку и даже животных на сцене!

Профессионализм в искусстве, как, впрочем, и в любом деле, начинается со знания своих прав и обязанностей. Что следует делать драматургу в подобных случаях? Как контролировать работу режиссера и можно ли ее вообще контролировать? Куда обращаться в случае конфликта? Имеет ли право режиссер вмешиваться в текст пьесы и насколько? Какие документы регламентируют эти отношения? На эти вопросы лучше заранее получить ответы у профессиональных юристов местного отделения Российского авторского общества (РАО), организации, следящей за надлежащим использованием авторских прав. В противном случае конфликт неизбежен и может стать поводом для неприятного для обеих сторон юридического разбирательства.

Подводя итог, стоит попытаться набросать черты будущей по-настоящему новой драмы: появление ее можно будет сравнить разве что со взрывом — такое оглушительное впечатление на окружающих она произведет. И прежде всего тем, что будет ни на что не похожа. Но это только на первый взгляд: при внимательном рассмотрении наверняка окажется, что драма эта использует лучшие традиции, накопленные ко времени ее появления в мировой театральной практике, присовокупив к ним наработанные в последнее время приемы в масс-медиа. От прочих драматических произведений ее будет отличать прежде всего, конечно, сюжет, который мы все уже давно ждем — лихо закрученный, летящий и безупречно развитый, в обрамлении необычной фабулы, а разыграют его яркие, хорошо очерченные и запоминающиеся ДЕЙСТВУЮЩИЕ лица. И все это вместе взятое будет облечено фактурой слов и выражений ёмких, афористичных, и они мгновенно разойдутся по городам и весям, как это уже не раз случалось в истории театра, несмотря даже на то, что в нем, в театре, всегда говорится больше, чем написано словами… И кто-нибудь обязательно подумает: это ведь так просто! И почему это до сих пор никому не приходило в голову?!

 

К одной из последних Лабораторий студенты-заочники написали пять внятных и вполне профессиональных этюдов, которые «просятся» на сцену. Что, вообще-то говоря, удивительно. И удивительно вот почему: «Практической драматургией» мы начали заниматься с ними не сразу, эта идея пришла нам в голову только перед четвертой Лабораторией. Поэтому те, кто присутствовал на этих занятиях первоначально, Академию уже закончили, писали этюды новые студенты, третьекурсники, которые занимались «Практической драматургией» в лучшем случае только на последних Лабораториях. И, тем не менее, они ухитрились осилить азы одной из самых сложных театральных профессий, на освоение которой часто уходят не только годы, но и десятилетия, а многим она так и не дается никогда. Как же это удалось студентам? Нам кажется, что дело тут не только в системе (как было показано выше, для них она просто не успела сложиться), а в чем-то другом. В чем? Видимо, в АТМОСФЕРЕ, царящей на Лабораториях. В том, что «…Огоньки идей, юмора, любви, самоотдачи, неожиданных сценических находок, вспыхивающих отношений и прочего неожиданного и волшебного носятся в воздухе факультета в дни проведения Лаборатории (да и в другие дни, пожалуй, тоже не гаснут)» — о чем мы писали в предисловии к сборнику «Материалы Лаборатории театра кукол». И, кстати, предлагали читателям этого сборника самостоятельно разгадать тайну этих «огоньков». В отношении драматургии она, по-видимому, проста: она — в побудительных мотивах, заставляющих студентов писать драматические этюды. Кроме того, упомянутая выше «атмосфера» могла сложиться, в частности, из разговором старшекурсников со студентами младших курсов. Студенты поняли, что может дать им освоение азов драматургии:

— в каком-то смысле им легче заниматься режиссурой, потому что она, режиссура, имеет дело с мотивировками поступков героев, а это и есть в большой части драматургия;

— будущим режиссерам будет проще говорить с драматургами, с которыми им наверняка придется встретиться в театре (а многие студенты-заочники, профессиональные актеры, с ними уже встречались и, возможно, даже не раз);

— переделать неудачную пьесу или приспособить удачную (разумеется, с согласия автора) под свои нужды;

— для кого-то из студентов литературная работа в будущем может стать еще одним профессиональным занятием.

На предпоследнем пункте хотелось бы остановиться особо. Актер и режиссер театра кукол профессия синтетическая: собрались два-три человека, глядишь, и театр кукол готов. Часто и кукол, и декорации, и реквизит в таком театре актеры делают сами, и сами пишут для себя пьесы. А уж если и берут что-то «чужое», то приспосабливают его для своих нужд, как правило, тоже сами. Как в этом случае обойтись без знания основ драматургии? Получилось так, что на 9-й Лаборатории, студенты без подсказок со стороны руководителей четко разделили пьесу на сюжет и его литературное оформление — своеобразное «мясо» и «гарнир» драматургии.

И поэтому, когда на двух предпоследних Лабораториях присутствовал кандидат искусствоведения, московский театральный критик и педагог Геннадий Дёмин, он, прослушав несколько этюдов студентов, предложил напечатать их синопсисы в бюллетене Российского авторского общества «Авторы и пьесы», который рассылается по всем театрам России. А это уже, извините, профессиональный подход к делу: разглядит театр в этих этюдах что-то для себя интересное — найдет через РАО их авторов и закажет им полноценную пьесу…

А объединенный сборник «Материалы Лаборатории театра кукол/Сборник пьес для детей» оказался одновременно десятым и одиннадцатым выпуском альманаха «Ландскрона» — своеобразным «двойным альбомом» для тех, кто понимает, и самым, пожалуй, удачным по числу постановок. Если не считать, конечно, «легендарного» второго выпуска Домика драматургов, который называется «Пьесы для небогатых театров» — он вышел в теперь уже далеком 1997-м году и сколько пьес было поставлено из этого сборника сказать трудно, статистики нет, но по числу обращений к материалам, расположенным в сети Интернет, он долгое время не имел равных. И вот новый сборник… В течение первого года театры России (и театры кукол, и ТЮЗы, и драматические театры) буквально расхватали напечатанные в нем пьесы и из десяти из них на сегодняшний день поставлены девять:

1. «Новогодняя сказка» Артура Гройса в театре «Золотой ключик» города Железногорска Красноярского края. 

2. «Белый колдун» Вячеслава Бурмистрова в Театре драмы города Кемерово.

3. «Старикова Дочь» Николая Наумова в Магаданском театре кукол.

4. «Вечер с ангелами» Юрия Ломовцева в ТЮЗе города Томска.

5. «31 декабря, сказка для повзрослевших детей» Андрея Зинчука в воспитательной колонии Кемеровский области.

6. «Дед Пихто, ты кто?» Ольги Бабаевой в театре «Куклы-Великаны» города Бийске Алтайского края.

7. «Тайна мерцающих огоньков» Андрея Князькова и Киры Черкасской в Туймазинском драматическом театре (Башкортостан) и в Витебском театре кукол.

8. «Маленький Олень» Юрия Шпитального в подростковом клубе Красносельского района Санкт-Петербурга и в Калачинском кукольном театре «Сказка».

9. «Хню победы» Александра Стависского в Санкт-Петербургской галерее S.P.A.S. 

Готовится к постановке пьеса «Хлебные братья» Яны Жемойтелите. Кроме того, четырнадцать театров кукол Российской Федерации поддержали Лабораторию.

Может быть, конечно, такой небывалый успех сборника связан с тем, что выпускники факультета театра кукол Санкт-Петербургской Государственной Академии театрального искусства и после ее окончания прочно связаны с факультетом, считают его своим вторым домом. Но хотелось бы надеяться также, что пьесы, которые мы в этом сборнике собрали, все-таки необыкновенно хороши!

 

[1] Перевод Бориса Пастернака